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Après une présentaiton par Jean-Yves Leloup, Romain Bricout se pencher sur le renouveau de la synthèse modulaire, devenue absolument incontournable ces dernières années. Dans un premier temps, il analyse les tenants et les aboutissants d'un tel phénomène, tant sur le plan des pratiques musicales que sur celui du développement organologique. Il s'interroge plus fondamentalement dans un second temps sur les défis de catégorisation organologique posés par les synthétiseurs modulaires et la " rematérialisation " des outils de création musicale qu'ils représentent. Tour à tour moyens d'interprétation, de création ou d'improvisation, le statut hybride de ces outils, envisageables à la fois en tant qu'instruments, studios miniatures ou oeuvres ouvertes, est repensé.

Après une présentation de Philippe Cathé, Pierre Couprie évoque la part du visuel dans les performances de lutheries numériques qui s'est développée dans deux directions : le visuel pensé en rapport au concert acoustique ou le visuel comme élément intrinsèque de la performance. Dans la première direction, le visuel se place comme un accompagnement du geste du musicien - par exemple dans l'utilisation d'interfaces gestuelles - ou, à l'opposé, se cache, rendant la performance énigmatique - comme dans les concerts de laptop ou de musique acousmatique. Dans la seconde direction, le visuel devient un élément essentiel de la performance, voire une interface entre le musicien et son public. Il se mêle à la musique dans des spectacles multimédias, permet de dévoiler le processus de création dans les performances de live coding, rend l'instrument numérique ou la partition tangible ou encore devient un élément de compréhension afin de pallier l'absence de lien entre le geste et la production du son.

Le thérémine est le plus célèbre des premiers instruments électroniques. Ce que l'on sait moins, c'est que Léon Theremin (Lev Termen) fabriqua d'autres versions de l'instrument, avec des interfaces différentes. Dans cette présentation, je vais m'intéresser au thérémine à clavier, également connu sous le nom de violoncelle thérémine. À l'aide de recherches récentes, je vais distinguer les différentes versions de l'instrument qui sont restées méconnues, et analyser la place prise par l'instrument dans le contexte contemporain, des performances de l'Orchestre Symphonique de Philadelphie avec Stokowski jusqu'à la musique d'avant-garde de Varèse, en passant par des présentations d'instruments électroniques à New York et des troupes de danseurs. Je considérerai également sa réception et sa place dans les discours sur les nouveaux sons et la nouvelle tonalité, pour tenter de comprendre pourquoi le violoncelle thérémine ne s'est pas imposé dans la vie musicale.

Parmi les offrandes musicales à l'Exposition Internationale des arts et des techniques dans la vie moderne (1937), un instrument tout neuf a fait sensation : les ondes Martenot. Synthèse de la thématique double de l'exposition et subventionné par l'État français, les ondes Martenot devinrent emblématiques des valeurs épousées par la France sur la scène internationale. La communication de Peter Asimov tente de reconstituer la présentation hyper-stylisée de l'instrument, ainsi que le répertoire musical pour lequel il fut déployé. Cette analyse révèle qu'en 1937 les ondes Martenot incarnaient un point de rencontre particulièrement français entre le " domestique " et l'" exotique " s'étendant depuis la fabrication de l'instrument, en passant par la composition musicale, jusqu'à son apparition sur scène.

A travers sa longue carrière, le chef d'orchestre Léopold Stokowski a été reconnu pour son engouement envers les innovations musicales, allant de tirades telles que : " La science se propulse dans la musique de demain, inventant de nouvelles méthodes de production sonore ; ce sera au musicien de suivre. " Révélé en 1928 à l'Opéra de Paris, l'instrument d'ondes musicales Martenot est salué comme une révolution dans la science musicale. Le 16 décembre 1930, c'est au Carnegie Hall à New York que Stokowski le présente au public américain pour la première fois. Racontant un chapitre méconnu de l'histoire des instruments électroniques, cette présentation explore la possibilité de " résolution " des tensions entre les postures avant-gardistes de Stokowski et l'establishment musical traditionnel à travers la figure de l'instrument radio-électrique de musique de Maurice Martenot.

L'édition des oeuvres avec électronique pose des problèmes particuliers. Sachant que les technologies changent rapidement et que les maisons d'édition sont mal équipées culturellement, techniquement et économiquement pour faire les mises à jour régulièrement nécessaires, quelle forme d'édition adopter ? Pour nous, la façon la plus pérenne d'éditer et de documenter une oeuvre passe par une approche qui la décrit sur le plan technique, en présentant ses principes de fonctionnement, et non en faisant référence à une technologie spécifique existant à un moment donné. Cette approche offre un certain nombre d'avantages : elle garantit la longévité de l'oeuvre en la libérant d'une association trop restrictive avec telle ou telle technologie ; elle met plus nettement en évidence l'intention musicale ; elle facilite le portage des oeuvres ; enfin, elle rend plus aisée l'étude de l'utilisation des technologies dans la musique électroacoustique. Cette conférence tente de décrire comment cette approche a émergé à travers les créations et versions successives des oeuvres Répons (1981-2011), Dialogue de l'ombre double (1985), ... explosante-fixe... (1991-1995) et Anthèmes 2 (1997) de Pierre Boulez.

Quelle relation Edgard Varèse entretenait-il avec l'instrument ondes Martenot ? On en trouve trace d'Amériques (1929) jusqu'à Nocturnal (1961). Si cette relation débute dès la présentation des ondes, en 1928, et se poursuit jusqu'à la dernière oeuvre de Varèse, il s'agit de la retracer à l'appui de documents divers, dont certains sont inédits.

Entre 1931 et 1937, apparaissent à Paris l"orgue " radio-synthétique " de l'abbé Puget, l'orgue " électronique " de Coupleux et Givelet, l'electric musical instrument de L. Hammond. La réception de cette nouvelle lutherie électronique par le public, les organistes et les compositeurs oscille entre admiration et rejet. Cette période est également marquée par l'apparition de nouveaux lieux et moyens de diffusion (salles de concert, théâtres et cinémas, enregistrement, radio), avec des conséquences sur l'ontologie, la phénoménologie, l'esthétique et la pratique sociale de l'instrument. Les différentes facettes des rapports entre " orgue " et " lutherie électronique " en 1930 seront évoquées, sans s'interdire d'en analyser les prolongements dans l'orgue contemporain et sa musique.

En 2014, Pascal Dusapin a été élevé au rang de chevalier dans l'ordre national de la Légion d'Honneur, la cérémonie de remise des insignes s'est tenue à la Philharmonie de Paris en 2015 en présence de Patricia Barbizet, présidente du Conseil d'Administration de la Cité de la musique - Philharmonie de Paris et de Laurent Bayle, directeur général de la Cité de la musique - Philharmonie de Paris.

L'oeuvre musicale échapperait-elle à la rationalité ? On ne sait pas très bien "ce qui se passe" quand joue la musique. Le philosophe Alain Badiou interroge la catégorie d'oeuvre, un impensé de la philosophie de la musique. Car, distincte de sa déposition écrite et de son existence sonore, l'oeuvre, en musique, est en fuite...

Les extraits du concert nous plongent au coeur des rythmes afro-colombiens. Batata, maître légendaire des tambours afro-colombiens meurt un mois avant le concert. Justo Valdez le remplace et transforme le concert en hommage lors de cette rencontre improvisée entre l'orchestre de Batata et des musiciens congolais