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Cet exposé présente l'acousmonium en tant qu'instrument au service de l'interprétation du répertoire acousmatique. Nous rendrons compte du processus créatif généré par le musicien en charge du concert et démontrerons qu'une réelle expertise du jeu sur l'acousmonium est fondamentale pour révéler une interprétation sensible et fidèle à l'oeuvre.

Dans cette présentation, Ezra Teboul propose sa conception d'une organologie sociotechnique. Il discute d'un ensemble d'outils analytiques qui nous permettent d'établir des histoires de la musique électronique au niveau des composants, afin d'appréhender les différentes échelles sociales et temporelles dans lesquelles le son électronique opère, jusqu'au niveau du composant. Empruntant à la rétro-ingénierie et à l'analyse des circuits, et dans une perspective critique ouverte par l'archéologie des médias et les cultural studies, il propose une analyse sociotechnique comparée de la matérialité des instruments de musique, et montre en quoi cette méthode nous donne la possibilité de faire la généalogie des assemblages et des forces qui permirent leur existence, d'une manière qui offre une connaissance précieuse et pertinente d'un point de vue musical des instruments eux-mêmes ainsi que de la production de sons.

Le continuum est un instrument électronique qui reprend le flambeau des précurseurs que sont le thérémine, les ondes Martenot ou le trautonium, et poursuit dans la direction de l'expressivité et de l'interaction avec le musicien. Développé par Lippold Haken, violoniste et professeur à l'université de l'Illinois, le continuum dispose d'une surface tactile plane dont les capteurs électromécaniques répondent avec une grande précision à la position du doigt et à la pression exercée. Il permet un contrôle continu offrant une parfaite maîtrise du portamento, la possibilité d'accéder aux notes en dehors de l'échelle chromatique et un travail très fin sur le vibrato. La présentation a pour vocation de faire découvrir cet instrument et ses liens avec ses prédécesseurs.

Dans cette présentation, Kurt Werner expose les principes de base des filtres numériques d'onde et commenterai leur utilité pour la modélisation analogique virtuelle d'instruments électro-analogiques. Ces instruments d'époque sont un élément clé de notre héritage sonore et ils ont toujours fasciné les musiciens ; mais ils peuvent être fragiles, chers, rares et difficiles à intégrer au flux de travail contemporain. Kurt Werner montre comment les filtres numériques d'onde peuvent être utilisés pour redonner vie à ces instruments. Au-delà de l'imitation de circuits analogiques d+époque, il montre comment ces filtres peuvent servir comme outils de lutherie numérique. Libérée des limites pratiques du matériel informatique, la conception de circuits peut s'épanouir dans le domaine numérique, informant la création d'effets audio et d+instruments originaux qui fusionnent charme de l'analogique et flexibilité du numérique.

Dans le cadre du projet ANR MUSICOLL, le CICM (Centre de Recherche en Informatique et Création Musicale) a développé un environnement collaboratif de programmation graphique temps réel intitulé Kiwi. Il permet à plusieurs personnes d'élaborer ensemble un traitement sonore temps réel. Les environnements collaboratifs ouvrent à l'apprentissage informel, amenant experts et moins experts d'un domaine à travailler ensemble. Ils permettent de développer d'autres modes de transmission et préservation des lutheries numériques, en considérant la conception et réalisation à plusieurs comme une forme de diffusion et de mémoire des connaissances explicites et implicites présentes dans les traitements réalisés. Il s'agit de formes modernes de compagnonnage.

Composées en studio et fixées sur un support audio, les oeuvres dites acousmatiques sont diffusées à travers des systèmes plus ou moins complexes de haut-parleurs. L'expérience du concert en est totalement transformée puisque les traditionnels instruments de musique sont substitués par les différents éléments du dispositif de projection sonore. Est-il alors question de lutherie électronique ? Doit-on parler d'interprétation ou de diffusion ? Pour répondre (entre autres) à ces quelques questions, François-Xavier Féron et Guillaume Boutard ont mené une enquête auprès d'une douzaine d+experts francophones dont les propos ont été analysés suivant les principes de la théorie ancrée afin de dégager les dimensions essentielles relatives à cette pratique musicale.

L'histoire des instruments à vent électroniques et de leurs prédécesseurs (d'autres électrophones actionnés par des flux d+air) est un champ de recherche clairsemé. Plus de soixante brevets (DE, FR, US), de nombreux documents et dessins provenant des archives de la société Hohner, ainsi que quantité de manuels d'entretien et de brochures publicitaires furent étudiés afin de trouver les premiers prototypes de cette famille d'instruments. À partir des données ainsi collectées, une histoire de son développement peut être reconstituée. Andreas Swoboda présenter les différentes phases de développement nécessaires à la création d'un instrument pleinement fonctionnel, notamment de ceux conservés au Musée des techniques de Vienne (Electra-Melodica, Pianix & Variophon), les inventions de Georges Jenny (FR), et conclut sur les possibilités offertes par la numérisation des instruments électroniques à partir d+une perspective muséale.

En partant de son ouvrage à paraître, "Mad Skills : MIDI and Music Technology in the 20th Century", la présentation de Ryan Diduck entend analyser les liens complexes qui existent entre travail, loisir, technologies musicales électroniques et la norme MIDI au début des années 1980.

En 1880, un esprit hors du commun faisait la synthèse des connaissances humaines en matière de son et d'électricité, et traçait avec une lucidité confondante les contours de toute la lutherie électronique du XXe siècle. Totalement visionnaire, l'entreprise de Thaddeus Cahill avait pour seul défaut d'être arrivée trop tôt. Son telharmonium, un mammouth électrique de plus de deux cents tonnes fut l'oeuvre de sa vie et ne connut une véritable exposition publique qu'entre 1906 et 1907, avant de disparaître dans les replis d'une histoire oublieuse, que nous espérons défroisser.

Une étude historique de trois " effets spéciaux " utilisés dans les musiques populaires (le vocodeur, la talk-box et l'auto-tune) nous révèle leur rôle dans la fabrique des premiers tubes qui y eurent recours et dans la production régulière de nouveaux hits : les fans, à l'instar de leurs prédécesseurs, perçoivent ces sons comme nouveaux et excitants. Cette dynamique s'éclaire à l'aune des recherches sur la musique et le cerveau : un désir profondément ancré en nous de nouvelles sources de stimulation nous fait aspirer à la nouveauté. Les effets spéciaux répondent à ce désir et jouent ainsi un rôle significatif dans la consommation de musiques populaires. Ce qu'ils mettent en lumière, ce n'est donc pas simplement des rapports entre technologie et esthétique, mais aussi des enjeux commerciaux.

Les objets de la " lutherie électronique " sont pléthoriques et se sont infiltrés dans toutes les grandes tendances de la musique. Néanmoins, l'examen attentif de leur inscription dans les pratiques musicales révèle qu'ils n+ont pas tous le même statut. Notre travail ethnographique conclut que de nombreux musiciens créent leurs propres agencements instrumentaux. Les " instruments électroniques " doivent donc plutôt être compris comme des configurations instrumentales, qui se caractérisent par leur hybridité et leur dimension réticulée. Cette communication propose un vocabulaire permettant de spécifier des catégories de classification des unités instrumentales électroniques selon leur rôle, en allant des propriétés scéniques de la performance aux gestes instrumentaux.

Après une présentaiton par Jean-Yves Leloup, Romain Bricout se pencher sur le renouveau de la synthèse modulaire, devenue absolument incontournable ces dernières années. Dans un premier temps, il analyse les tenants et les aboutissants d'un tel phénomène, tant sur le plan des pratiques musicales que sur celui du développement organologique. Il s'interroge plus fondamentalement dans un second temps sur les défis de catégorisation organologique posés par les synthétiseurs modulaires et la " rematérialisation " des outils de création musicale qu'ils représentent. Tour à tour moyens d'interprétation, de création ou d'improvisation, le statut hybride de ces outils, envisageables à la fois en tant qu'instruments, studios miniatures ou oeuvres ouvertes, est repensé.

Après une présentation de Philippe Cathé, Pierre Couprie évoque la part du visuel dans les performances de lutheries numériques qui s'est développée dans deux directions : le visuel pensé en rapport au concert acoustique ou le visuel comme élément intrinsèque de la performance. Dans la première direction, le visuel se place comme un accompagnement du geste du musicien - par exemple dans l'utilisation d'interfaces gestuelles - ou, à l'opposé, se cache, rendant la performance énigmatique - comme dans les concerts de laptop ou de musique acousmatique. Dans la seconde direction, le visuel devient un élément essentiel de la performance, voire une interface entre le musicien et son public. Il se mêle à la musique dans des spectacles multimédias, permet de dévoiler le processus de création dans les performances de live coding, rend l'instrument numérique ou la partition tangible ou encore devient un élément de compréhension afin de pallier l'absence de lien entre le geste et la production du son.

Le thérémine est le plus célèbre des premiers instruments électroniques. Ce que l'on sait moins, c'est que Léon Theremin (Lev Termen) fabriqua d'autres versions de l'instrument, avec des interfaces différentes. Dans cette présentation, je vais m'intéresser au thérémine à clavier, également connu sous le nom de violoncelle thérémine. À l'aide de recherches récentes, je vais distinguer les différentes versions de l'instrument qui sont restées méconnues, et analyser la place prise par l'instrument dans le contexte contemporain, des performances de l'Orchestre Symphonique de Philadelphie avec Stokowski jusqu'à la musique d'avant-garde de Varèse, en passant par des présentations d'instruments électroniques à New York et des troupes de danseurs. Je considérerai également sa réception et sa place dans les discours sur les nouveaux sons et la nouvelle tonalité, pour tenter de comprendre pourquoi le violoncelle thérémine ne s'est pas imposé dans la vie musicale.

Parmi les offrandes musicales à l'Exposition Internationale des arts et des techniques dans la vie moderne (1937), un instrument tout neuf a fait sensation : les ondes Martenot. Synthèse de la thématique double de l'exposition et subventionné par l'État français, les ondes Martenot devinrent emblématiques des valeurs épousées par la France sur la scène internationale. La communication de Peter Asimov tente de reconstituer la présentation hyper-stylisée de l'instrument, ainsi que le répertoire musical pour lequel il fut déployé. Cette analyse révèle qu'en 1937 les ondes Martenot incarnaient un point de rencontre particulièrement français entre le " domestique " et l'" exotique " s'étendant depuis la fabrication de l'instrument, en passant par la composition musicale, jusqu'à son apparition sur scène.

A travers sa longue carrière, le chef d'orchestre Léopold Stokowski a été reconnu pour son engouement envers les innovations musicales, allant de tirades telles que : " La science se propulse dans la musique de demain, inventant de nouvelles méthodes de production sonore ; ce sera au musicien de suivre. " Révélé en 1928 à l'Opéra de Paris, l'instrument d'ondes musicales Martenot est salué comme une révolution dans la science musicale. Le 16 décembre 1930, c'est au Carnegie Hall à New York que Stokowski le présente au public américain pour la première fois. Racontant un chapitre méconnu de l'histoire des instruments électroniques, cette présentation explore la possibilité de " résolution " des tensions entre les postures avant-gardistes de Stokowski et l'establishment musical traditionnel à travers la figure de l'instrument radio-électrique de musique de Maurice Martenot.

L'édition des oeuvres avec électronique pose des problèmes particuliers. Sachant que les technologies changent rapidement et que les maisons d'édition sont mal équipées culturellement, techniquement et économiquement pour faire les mises à jour régulièrement nécessaires, quelle forme d'édition adopter ? Pour nous, la façon la plus pérenne d'éditer et de documenter une oeuvre passe par une approche qui la décrit sur le plan technique, en présentant ses principes de fonctionnement, et non en faisant référence à une technologie spécifique existant à un moment donné. Cette approche offre un certain nombre d'avantages : elle garantit la longévité de l'oeuvre en la libérant d'une association trop restrictive avec telle ou telle technologie ; elle met plus nettement en évidence l'intention musicale ; elle facilite le portage des oeuvres ; enfin, elle rend plus aisée l'étude de l'utilisation des technologies dans la musique électroacoustique. Cette conférence tente de décrire comment cette approche a émergé à travers les créations et versions successives des oeuvres Répons (1981-2011), Dialogue de l'ombre double (1985), ... explosante-fixe... (1991-1995) et Anthèmes 2 (1997) de Pierre Boulez.

Quelle relation Edgard Varèse entretenait-il avec l'instrument ondes Martenot ? On en trouve trace d'Amériques (1929) jusqu'à Nocturnal (1961). Si cette relation débute dès la présentation des ondes, en 1928, et se poursuit jusqu'à la dernière oeuvre de Varèse, il s'agit de la retracer à l'appui de documents divers, dont certains sont inédits.

Entre 1931 et 1937, apparaissent à Paris l"orgue " radio-synthétique " de l'abbé Puget, l'orgue " électronique " de Coupleux et Givelet, l'electric musical instrument de L. Hammond. La réception de cette nouvelle lutherie électronique par le public, les organistes et les compositeurs oscille entre admiration et rejet. Cette période est également marquée par l'apparition de nouveaux lieux et moyens de diffusion (salles de concert, théâtres et cinémas, enregistrement, radio), avec des conséquences sur l'ontologie, la phénoménologie, l'esthétique et la pratique sociale de l'instrument. Les différentes facettes des rapports entre " orgue " et " lutherie électronique " en 1930 seront évoquées, sans s'interdire d'en analyser les prolongements dans l'orgue contemporain et sa musique.

En 2014, Pascal Dusapin a été élevé au rang de chevalier dans l'ordre national de la Légion d'Honneur, la cérémonie de remise des insignes s'est tenue à la Philharmonie de Paris en 2015 en présence de Patricia Barbizet, présidente du Conseil d'Administration de la Cité de la musique - Philharmonie de Paris et de Laurent Bayle, directeur général de la Cité de la musique - Philharmonie de Paris.